Ravi Shankar - traditionsförmedlare mellan traditionalism och modernitet

Ravi Shankar levde och verkade i både USA och Indien. Han lät etablera ett ashram-liknande hem i New Delhi där han tog emot elever för undervisning, kallat The Ravi Shankar Centre.

Ravi Shankar var en av de första indiska soloartisterna som uppträdde utanför Indien: 1954 spelade han i tidigare Sovjetunionen; under 1956 turnerade han i Europa och USA; och under 1958 besökte han Japan.

1966 inledde han samarbete med George Harrisson, och fick därmed sitt stora genombrott utanför Indien. Han kom att influera många västerländska musiker som Philip Glass, John Coltrane och Yehudi Menuhin. Både Glass och Menuhin var nära elever till honom.

Nordindisk klassisk musik har genom århundranden överförts via en muntlig tradition, och är än i dag en levande tradition. Ravi Shankar bevarade denna muntligt överföra tradition, även i de nya sammanhang han verkade i. I en ny kontext upprätthöll Ravi Shankar det traditionella och tidskrävande systemet av guru-sisya-parampara, en oralt överförd tradition som bygger på en nära relation mellan lärare och elev.

När guru-sisya-parampara-systemet diskuteras lyfts ofta fram en betoning på tradition, autencitet, kontext, muntlighet och holistiskt lärande vilket kontrasteras med västerländsk undervisning som betonar kanon, modernitet, samt ett rationellt och analytiskt lärande som baseras på noter.

I den indiska klassiska musiken baseras en musikers trovärdighet och rykte i stor utsträckning på vem han har studerat med. Indisk musik saknar en kanon, en gemensam samling av alster som man kan närma sig och tillgängliggöra sig på egen hand utan en lärare. I den indiska klassiska musiken personifierar gurun traditionen, och idealt baseras lärar-elev-relationen på en lång och nära relation.

Etnomusikern Stephen Slawek, som i många år varit Shankars elev, skriver i en artikel från 1993 om hur Ravi Shankar införlivade modern teknologi i sin traditionella lärarroll.  Lärar-elev-relationen inleddes med en ceremoni, ganda bandhan, vars funktion är att bekräfta relationen mellan lärare och elev och ålägga dem både ansvar och begränsningar.  Slawek beskriver hur Shankar uppmuntrade sina elever att spela in undervisningssituationerna för att han skulle kunna maximera den muntligt överföra informationen vid varje undervisningstillfälle, samtidigt som han ålade sina studenter strikta begränsningar om vem som fick ta del av kunskapen. Endast den student som fått den muntligt överföra kunskapen hade rätt att ta del av den lagrade och inspelade informationen, och esoteriska aspekter av undervisningen fick Slawek lova att inte publicera i sina artiklar.

Traditionsförmedlandet av den nordindiska klassiska musiken befinner sig i ett vägskäl; de ekonomiska och sociala villkoren har drastiskt förändrats i Indien och detta, tillsammans med hur klassisk indisk musik har spridit och plockats upp i väst de senaste femtio åren, har medfört att nya sätt att träna musiker växer fram. I Indien har till exempel flera professionella institut etablerats som tränar professionella musiker, som Sangit Research Academy i Kolkata, Sangit Natak Academy i Delhi, och National Centre for Performing Arts i Mumbai. Även i USA och Europa lärs klassisk indisk musik ut, vilket medför att de traditionella formerna för hur musiker tränas möter europeiska idéer om utbildning och träning.

Katarina Plank

FD, religionshistoriker vid Göteborgs universitet

När blir musik religiös?

Vid läsningen av kommentarerna på min text om de kristna missionärerna som avvisades från den tyska Wacken-festivalen kom jag att tänka på en diskussion som återfinns i antologin Religion och medier som jag var med och redigerade tillsammans med Mia Lövheim och Alf Linderman från Uppsala universitet. I ett av bidragen diskuterades frågan om när musik övergår från att vara ”vanlig” till att bli ”religiös”. Men hur kan detta vara krångligt tänker kanske ni - psalmer är väl religiösa medan till exempel U2 är väl helt ”vanlig” musik eller hur? Men är det verkligen så enkelt?

Utan att fördjupa diskussionen allt för mycket så kan vi till exempel tänka på följande utgångspunkter. Är det artistens intention som är avgörande eller är det något annat som vi kanske bör ta hänsyn till när vi kategoriserar musik? Om till exempel Bob Dylan berättar att han ser sig bekännande kristen och ger ut en skiva – något som han bland annat gjorde med albumen Slow Train Coming och Saved – så måste väl musiken vara religiös eller hur? Eller är det snarare lyssnaren (eller läsaren om det handlar om en bok) som skall avgöra huruvida han eller hon upplever musik eller texten som ett uttryck för något religiöst?

Kanske vi till och med kan tala om att viss musik skapar en religiös eller spirituell upplevelse. Ibland kan vi till och med använda uttryck som att någon spelar som en gud!

En tredje möjlighet är att relatera musiken till den situation eller till det rum där den framförs. Om till exempel Elvis Presley-sånger används i samband med en begravning eller ett bröllop i en kyrka så är det sammanhanget som avgör om musiken skall ses som religiös. Men om samma sånger används i ett annat sammanhang så behöver de nödvändigtvis inte uppfattas som religiösa.

Denna korta redogörelse visar att det finns en mängd olika sätt att avgöra och förhålla sig till huruvida en viss musik är religiös eller inte och återigen är det tydligt att olika människor lägger in olika värderingar och betydelse i musik – ett faktum som också gäller för hårdrock som till exempel framförs på festivaler som Wacken. Med andra ord så tycks vi människor ha en fallenhet för att lägga in olika värderingar i musiken och tillskriva en betydelser som kanske inte ursprungligen var avsedda av artisten.

Två klassiska exempel från hårdrockens värld kan användas för att ytterligare illustrera mitt resonemang. När den brittiske sångaren Rob Hallford i Judas Priest kom ut och berättade att han var homosexuell och att han hade anspelat på detta i ett flertal av sina sångtexter var det många manliga hårdrockare som satte ölen i fel strupe. Hur var det möjligt att man hade missat dessa anspelningar i låtar som till exempel Living after Midnight? En rimlig förklaring är att de flesta lyssnare inte associerade eller tänkte på att Rob Hallford ens skulle kunna vara homosexuell. Detta trots att han klädde sig och anspelade på sexuell frigörelse, nitar och läder á la San Fransiscos bögscen.

På samma sätt blev många hårdrockare upprörda när det amerikanska bandet Slayers sångare Tom Araya kom ut som kristen. Hur var det möjligt att en artist som hade varit med och gett ut album som Hell Awaits, Reign in Blood och God Hates Us All kunde vara kristen? Men precis av samma anledning som i fallet med Rob Hallford ovan så tycks det inte ens ha funnits på kartan att Araya skulle kunna vara kristen. Förmodligen chockades även många kristna i USA av det faktum att ett av deras främsta hatobjekt kom ut som kristen. Men gör dessa ”bekännelser” Judas Priest och Slayer till mindre ”sataniska” band? För att parafrasera ett känt uttryck - kanske svaret på denna fråga återfinns i lyssnarens öra. Eller vad tror ni?

Göran Larsson, professor i religionsvetenskap, Göteborgs universitet